人的身高，都以头高为单位，民间有“立七、坐五、盘三半”之口诀。但现代我国人的平均身高增长，因而雕刻现代人物都以七个半头为标准，一些古典历史名人肖像一般也以七个半头标准为宜。而其他众多的传统题材人物，尤其是神仙道佛有七个头长就够了，有些甚至不必有七个头长。还有弥勒、寿星等是特意创造的艺术，形象，有意识地缩短比例，采用夸张手法，自然不在此例。

　　儿童的身高比例，随着年龄增长而起变化，大体是：三四岁的幼童为四个头高，十一二岁的六个半头高，十三岁以上的同成年人比例差不多。

　　在形体上成年男女有明显的区别，男性胸肩宽阔，臀部较狭，呈倒梯形；女性肩和臀阔度基本相同，呈两个基本相同的对顶三角形。侧面观，男性显得平直，女性则因胸部隆起，骨盆倾斜度较男性大，臀部脂肪丰厚，呈曲线起伏，节奏十分明显。

　　老年人因关节渐渐老化，身躯萎缩，颈脖前倾，腰弯背弓，肌肉松弛，胸肩也相应狭窄。脊椎骨的曲线、比例标准以及形体轮廓，与青壮年已有较大区别。
人体肌肉骨胳的名称位置可从《艺用人体解剖》中了解到，另外还必须了解人体肌肉变化往往是相“反”相“成”的，即收与松、张与弛的关系。这一组肌肉要拉长，另一组必缩短；此一组肌肉要收紧，彼一组必放松。这从颈部两束主要的胸锁乳突肌的变化最容易观察到。骨胳是人体的架子，肌肉附生在骨路上，肌肉的起止位置应十分了解，骨胳与肌肉要分得清楚。骨胳要有硬的感觉，尤其是关节凸起的部位，更为明显；肌肉要有弹性，绝不能雕得圆鼓鼓，刨得光溜溜，看不出骨胳。无骨胳也就无所谓有肌肉，无骨无肉，形既不成，神亦不似。

　　头 部

　　 人头部的基本形状为上大下小的蛋形，女性更为明显，侧面也如蛋形。成人的面部比例，民间有“直看三停横五眼，两眼位于头中线”的口诀。即发际至眉，眉至鼻准，鼻准至下颏基本是三等分，称为上中下“三停”。正面横向看，包括两耳在内，以眼的横阔为标准，有五只眼睛之等距。两眼的连结线是头顶至下颏的等分线。嘴的位置在鼻准至下颏的五分之二处，耳朵位于中停。
人的头面结构复杂，凹凸变化微妙，有几处高点(骨点)必须注意。头须的最高点，从侧面看偏近后脑，不是头的正中央；头部正面最阔处，上部位于耳后上方顶骨的侧面突出部位，中部是耳前面的颧弓最突出处，下部是下颔骨的突出处。一般在雕刻瘦型人物如“济公”、“铁拐李”等时较明显，丰满型脸面的这些突出点往往被忽视，雕时必须注意。

　　在传统人物造型中，定型人物就有一个定型的脸面，根据脸型的差异，总括出“田、由、国、用、日、甲、风、申”等八字，代表不同的脸型。面扁方圆胖为“田”字脸；上削下方、下颔宽大为“由”字脸；面形方正为“国”字脸；上方下大为“用”字脸；形长方者为“日”字脸；下巴尖瘦者为“甲”字脸；额部方正、下颔宽大者为“风”字脸；上削下尖、两颧外凸者为“申”字脸。概括起来不外是方形、长方形、梯形、倒梯形、鹅蛋形几个大类。

　　刻划人物的神态除了整个身躯的运动姿态和四肢的动作外，面部的表情是最主要的，这是作者传达给观者什么情绪的主要手段。庄严、愉快、沉思、幻想、愤怒、哀愁等等情绪，都是靠面部肌肉的张弛牵动眉、眼、嘴甚至鼻的变化来表达，这个变化是十分复杂而维妙的。起主要作用的是一组表情肌，如皱眉肌、笑肌、颧肌、上唇方肌、鼻肌等。民间以“喜、怒、哀、乐”四字概括人的基本表情，诀曰：“若要笑，眼角下弯嘴上翘；若要愁，嘴角下弯眉紧皱。”“怒像眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜相眉舒嘴又俏，等样口开眼又眯。”十分形象化。
人物作品要做到“形神兼备”，有扎实的雕刻技巧和用刀技法固然十分重要，但还必须懂得人体的解剖、结构、比例和运动变化规律方面的知识，能将它运用到作品中去。只有这样，才可看作是较全面地掌握了人物的雕刻技巧。

传统题材人物的基本特征 
仕 女

　　 仕女是人物类中雕刻最多的一个产品。“仕女”本意是指官宦家的女子，而在工艺美术中是泛指所有古装青年女子。还有别称为“美女”或“古美”，即古代美人。这一名称包括了我国神话传说、历史传记和小说戏曲中的古装女子形象，比如“嫦娥”、“西施”、“杨贵妃”、“王昭君”以及《红楼梦》中众多的女子等等，都是脍炙人口的、为大众所喜闻乐见的仕女题材。

　　仕女必是“美女”，中国塑造美女的传统概念是：“新月眉，鹅蛋脸，樱桃小口杏子眼；杨柳腰，削双肩，纤纤细手步态缓。”勾画出一个具有大闺秀之气、体态窈窕的佳人形象。青田石雕基本上是按照这个标准来雕刻仕女的。

　　我国古代人的服装衣着是代表阶层等级的标志。宫廷贵族与平民百姓的衣着都有规定样式。仕女形象有各阶层的，服装也多样，比如西施在未遇范蠡前是—个浣纱女，村妇打扮，到吴国后就宫妆了。服饰是有朝代标志的青田石雕仕女除一些历史题材有特定的朝代外，大致都是宋装或明服，属于“汉式”。贵妇衣着华丽堂皇，大都对襟或右襟大油短袄，长袍长裙，或披云肩，或绕风带，腰挂丝绦环佩。一般女子是窄袖短袄，背褡，裙有长短，素带束腰。长沃长裙在明代已是不分地位都喜尚的流行装束，仙女则罗裙宽袖，风带特长，符合超脱飘然之态。
“束发为髻”是自古以来的传统习惯，不分男女头发都要盘髻，不过男人被巾、帽遮盖发髻看不见也就随便了，妇女的发髻则是装饰打扮的重要特征。发髻的产生，最初是为了便于劳动，将头发盘结于头顶，成为发髻。随着阶级社会的产生，发髻也同服饰一样，代表着不同的阶级。发髻有假髻和原发髻之分，原发髻就是将原有的头发盘结成髻；假髻是以假发先制成髻戴在头上，用簪钗固定。“飞天髻”就属假髻型。

　　发髻样式很多，、不下数十种，普通雕刻的有单环高髻、双环高髻、飞天髻、螺髻、双环髻、双垂髻、坠马髻、单垂髻、双丫髻和卯发等等。单环高髻、双环高髻和飞天髻属高髻式，在头顶由前向后盘卷成环状，饰以珠钿，贵妇、仙女大都用这种发式，前面戴上风钗，显得雍容华贵。螺髻是将头发盘曲成螺壳状，不透空，插上钗钿珠花，这是最为大众化的发式。双丫髻是在头的两边耳朵上方扎两个小髻，多为传婢、童仆发式。双垂髻是将发髻垂于两侧耳后。单垂髻梳子脑后，头上装饰简单，多为年长女子发式。坠马髻又称倭坠髻，是将头发梳至一侧束成髻。卯发是在头两侧各扎一髻，在髻下垂一绺头发形似“卯”字，样式十分活泼，显得天真稚气，是男女少年、童仆的发式。
仕女的姿态，除表现某些真人实事随情节需要而设计外，一般都有基本的程式。主要掌握两点，一是曲线，二是节奏。如站立姿势要稍呈“S”形曲线，头微歪略俯，上下身段要略有扭转。动作一手前屈或托腮或执扇，一手搁在腰后，稍直，舒袖不露腕，一上一下，一前一后。双足前后同双手相反交替，作碎步状。这样线条优美，曲线有节奏感，善表现妩媚婀娜之态。

渔 翁

　　 渔翁是青田石雕人物产品中最通俗的一个题材，他既非仙佛，亦非名人，是道道地地的“下里巴人”——钓鱼老叟。渔翁的形象是：头扎布髻，背挂笠帽，窄袖短衣，，腰扎布带，短裤赤脚，一手拿钓竿，一手捻着胡须，腕挂双鱼，满脸笑容，一派劳动后的喜悦心情，饶有风趣。产品形式直立，动作规范化，坯料定型化，是斜方料。构图简练，没有明显的节奏，基本保持坯料外形。粗着产品似乎“形不惊人，貌不出众”，实际上有很高的造型技巧，含意深刻。“翁”是长寿男性老人，“鱼”即“余”即“利”，“渔翁得利”、“连年有余”，正符合人们晋遍追求利市吉祥的心理。“渔翁”颇受人们的喜爱，雅俗共赏，是青田石雕最优秀的大众化的传统人物产品之一。

佛、道、神仙

　　 佛、道、神仙固然是超现实的迷信产物，但它在贫穷落后和科学不发达的封建时代里，却寄托着人们的某种美好愿望。神话还是我国文学宝库中的一颗明珠。佛教自东汉初年传入我国之后，客观上对促进东西方的文化交流起了重要作用，也促进了我国雕塑艺术的发展，特别是大规模的石窟造像，大都以佛教为题材。作为雕刻艺术的一种，青田石雕也有佛像的雕刻。石雕的佛像基本上是禅宗寺庙里供奉的诸佛菩萨，雕得最多的是“释迦牟尼佛”、“弥勒佛”、 “观音菩萨”、“十八罗汉”、“四大金刚”等。对佛像的雕刻并不像其他人物题材那样如意，佛的形象虽然是人，但他是超然的，有严格的规范，因此就更具程式化。

　　释迦牟尼(sakya-muni) 简称“释迦佛”，又称“如来佛”，是佛教的创始人。因为是“佛”，就不同凡俗，他的形象被人逐步圣化、神化。佛经上谓“佛”有特殊的神异容貌，有“三十二相”，“八十种好”。其中有的内容是雕刻佛像不可少的基本依据。违反这些规定，就不成其为佛像了。综合起来，佛的基本形象是：
头：面型长宽(“国”字脸)，饱满匀称；头顶有肉髻，毛发右旋如只只田螺；眉修长，眉间有“白毫”，‘俗称“佛爷痣”(佛经上说眉间白毫，平时卷缩，伸开一丈五，放出毫光。现雕刻都作痣状)；眼半闭；鼻梁平直耳轮阔大垂肩；嘴微阔，上下唇弓线明确。俯首下视，庄严肃穆。

　　身：站立像身背挺直，手下垂可及膝，谓“接引相”。坐像正襟盘腿，目不斜视，绝对端正，没有丝毫的歪扭态。七处(两手、两足、两肩及脖颈)隆满，手指纤长，衣服贴身，衣纹疏密均匀，线条流畅，背后现佛光。

　　手：手的姿势，佛典上称为“印相”，用手指的姿势表达一种意思。如有“禅定印”(右手在上，左手在下，手心向上)、“施无畏印”(右手抬起，掌心朝前)、“降魔印”(掌心按膝盖)、“说法印”(右手抬起，拇指与中指相捻)、“转法轮印”(拇指与食指相捻，右手心向外，左手心向内)、“法界定印”(两手指重叠平放怀中，拇指尖相触)等等。

　　坐法：规定双脚交叉盘在大腿上，足心向上，调结跏跌坐(两脚交叉置于左右腿上为全跏坐，单盘为半跏坐)。若先以右足押左腿，后以左足押右腿，称为“降魔坐”；若先以左足押右股，后以右足押左股，两足掌仰于两股之上称为“吉祥坐”等。
卧像规定为右侧卧，右手掌枕头，称为“涅槃”像，“涅槃”意译为“圆寂”，是佛教全部修习达到的最高理想，一般指熄灭“生死”轮回而后获得的一种精神境界。
      弥勒 俗称“弥陀”、“布袋和尚”，宋代以后的弥勒佛都是“布袋和尚”的形象，不再是“佛”的样子。弥勒肥头大耳，坦胸腆腹，光头赤脚，衣饰不整，矮墩墩，胖乎乎，笑哈哈，表露较多的人情味，不像释迦佛那样绝对的圣化、程式化，谁见了都欢喜。弥勒像有三种姿态。一是坐相，身子稍向后靠，挺着大肚子哈哈大笑；一脚屈拢平放，一脚屈膝竖起，从不盘腿端坐；一手放膝盖上拿串珠，一手拿布袋。坐弥勒雕刻最多，所有寺庙里的塑像几乎均是此态。一是站相，头稍仰，两手向上举起，手掌内翻，掌心朝上，谓“托天弥勒”。一是半坐半靠，动作十分随和，身上倚着五个幼童，或挖耳，或搔颈，或抱腹，或扯衣等等，有的还玩着钹儿、袋儿、槌儿，作嬉戏状，名曰“五子戏弥陀”，天真活泼，形象生动。

　　观音 是观世音的略称，佛教阿弥陀佛的左胁待，地位略次于“佛”。佛教《法华经?普门品》中宣传观世音菩萨能现三十三身，救十二种大难，故佛徒又称“救苦救难大慈大悲观世音菩萨”。观音在南北朝以前都是男相。盛唐的敦煌壁画、彩塑观音像是上唇画有胡须的女性化形象。后来随着佛教题材的进一步“世俗化”，具有大慈大悲心肠的观音从男相逐渐转变为女相，赋予更多的人情味，更具女性的美。
佛经上说，观音能现三十三身，即有三十三种形象。如白衣观音、杨柳观音、持经观音、鱼篮观音、水月观音、合掌观音、持莲观音、洒水观音等等。青田石雕观音有坐、立两种形式，坐式姿态如释迦，端正盘腿，下坐莲台，双手叠放怀中，掌托经书或净瓶，背后亦刻佛光。立式观音姿态多变、生动，有曲线美，形象仕女化。另外还有童子拜观音，是旁边站一合掌礼拜的童子。石雕观音的形象为：脸颊丰腴，眉目清秀，鼻直口小，眼微开，头略俯，既端庄又秀娟，胸平腹直，纤手赤足(女手男脚)，发髻高拢，头扣风帽，着开襟长衫、长裤，宽衣大袖，随风飘舞，胸挂璎珞，手持净瓶、柳枝或拂尘、经书等法器，风度温柔娴雅，于庄严中蕴婀娜之态。

　　青田石雕的雕像与寺庙里的佛像虽源出一辙，但庙中的塑像高大，观者站在地下仰视，为调整视觉平衡，故大都塑得头大脚小，体势前倾。而石雕是小件，大多高不盈尺，不存在视觉上的差距，不必按照庙里的处理方法，而是比例协调，姿势端正。这是小件雕刻品的手法特点。

　　寿星 是道教塑造的神仙，《史记?封禅书》记：“寿星，盖南极老人星也，见则天下理安，故祠之以祈福寿。”寿星是长命百岁的象征，因此很受人们喜爱，是青田石雕典型的传统人物题材之一。
寿星采用“夸饰”的手法，不同于一般常人的比例，形象奇特，相貌峭古，矮身弓背，大头缩颈，修眉长髯，额头凸出，宽裙大袖，托着寿桃，扶着树根龙头拐杖，杖头挂着葫芦和书册，步履健朗，笑容可掬。一副大福大寿、德高望重、慈祥可亲之相。正是一位形朴而清雅、貌平而意高的长寿老翁。寿星大多是单人造像，但也有跨鹿而坐或配上鹤、鹿、童子、蝙幅和灵芝、松树、梅花等瑞兽、珍禽、嘉树、琪草，以渲染吉祥如意的喜气场面。还有和“福”(传说是唐代的郭子仪)、“禄”(传说是东汉的范丹)二星配为“三星”一堂的。另外尚有“九老”者，是形同寿星的九个矮老头，各个动作稍异，凑成一堂。盖取其“九”为无穷尽之义，九个高龄老人衍成“九九”之数，意为寿上加寿、福寿无疆。九老产品高只6厘米，而头颅却占二分之一许，极尽夸张变形之能事，十分滑稽可爱。

　　八仙 关于八仙的故事，优美动人，流传很广，几乎妇孺皆知。根据明吴元泰著的小说《八仙出处东游记传》记载，八仙是：铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子和曹国舅(名友)，其中多数历史上真有其人。
八仙有老、有少，有男女、有美丑，他们的相貌、衣着和所持的法宝都不同，形象丰富，各有个性。铁拐李蓬头垢面，短而卷曲的络腮胡子，肌瘦骨突，跛足拄拐，衣饰不整，身背葫芦，是丐者像。汉钟离方头大耳，络腮长髯，坦胸挺腹，手持芭蕉扇，如关西大汉，传说他原是汉朝大将，故仍有大将风度。张果老，头戴万字巾，身穿员外服，八仙中数他年纪最长，是个平易近人、饶有风趣的老者；他的宝物一是渔鼓筒，一是小毛驴(石雕一般都不雕小毛驴)。何仙姑，是仕女形的道姑，庄重中略显妩媚；她的宝物，在青田石雕中是拿一支荷花(原本是背一竹笊篱，故又名“依篱姑”)。蓝采和，是翩翩一少年，八仙中年纪最轻，头梳丫髻，着短衣长裤，手捧花篮，一副稚气的孩童相。吕洞宾，头戴瓦棱帽，身披道袍，腰系丝绦，脚着云头靴，面目方正，三绺长须，身背宝剑，手执拂尘，于道貌岸然中略带几分风流相。韩湘子，是一青年后生，眉目清秀，头扎布髻，身穿长衫，手持一笛。曹国舅，中年蓄须男子，头戴学士帽，身穿圆领官服，手擎拍板，一派正人君子相，而又有几分玩世不恭的样子。八仙是道教神话，又是所谓海外散仙，不持任何戒律，无拘无束，自由自在，他们的形象是“仙”，却更接近于人，故雕刻很少受什么程式化、概念化的羁绊，可任凭作者的想象力和技艺创造发挥。

　　八仙的产品形式多样，有立八仙、坐八仙(大都是分开单个雕刻，摆在一起拼为一“堂”)、八仙山、八仙船(是八仙乘坐一古树形的独木船渡海)，还有各踏宝物乘风破浪渡海的，即所谓“八仙过海各显神通”。根据八仙故事，还有其他形式的创作。
因八仙人物各异，形象较全，内容、形式丰富，故如能学会雕刻八仙，对其他古装人物的雕刻也就触类旁通，不感到难了。

雕 刻 法

　　 雕刻步骤

　　 起手 人物的“基准”是头部，拿到一块石料时，首先要找到能适合雕刻头部的位置，再根据坯料的大小确定人物身体动态，是坐、立还是运动。接着确定头部的大小、长度，按照“立七坐五盘三半”的原则用现距量一量坯料够不够人物的比例高度，若是不够，将头的长度再缩短，身体其他各部的比例都以头的长度为标准进行衡量。虽未动手造形，结构比例和动态却应事先心中有数。动手打坯从定好头部的位置开始，上一凿，下一凿，定头部的长度，左一凿右一凿凿出头的阔度，头的大小粗略确定(只能是粗略)，根据设计构思的动态再打出头的仰俯、角度，这样以头部为标准从上到下依次打出两肩、胸廓、手臂及全身，脚在最后。这是雕刻人物的基本顺序。

　　雕群像时，先定主要人物的位置及头部，再定配角的头部。如人物较多，
可先定出离主角最近关系最密切的配角的头，由近至远依次粗略定出配角的头部。各个人物头部的位置和粗形定出后，继而再打主角的身体各部。原则上也是先主后次地进行打坯出形。但群像作品大都具有情节性，每个人物的动态都互相联系，有的甚至彼此身躯相接触，这样就不一定先将主角的坯完成再打其他人物的坯，而是按照情节、构图和人物相互接触的具体形状彼此交替进行。这样做的目的在于使作品构图紧凑，情节连贯，达到最佳的艺术效果。

　　对于一些重要的创作，必须先有泥塑设计稿，泥稿的过程即是作品构思的过程。有的作品是先捏好泥稿再找石料对照雕刻，这是“依题取料”。但青田石雕的特点还是“依料取题”、“依形布局”、“因材施艺”为主。根据后一种方法，泥塑稿的设计要以石料的形状、质地为依据，首先脑子里要形成创作题材的概念，再仔细观察石料。除作整体的观察外，最重要的是先选定可以作为人物头脸的位置。刨去石皮观察石质，如色纯质佳，宜于雕刻人的头脸，那就以此为基准位置，进行身体各部位的全盘考虑。注意务必要考虑人物形象的完整性，这是中国雕塑的一大特点，民间雕刻更是如此。尽管人物的下肢可以根据设计需要被景物、道具所遮盖或虚掉，但应有足够的整个形体的感觉。泥塑稿是创作的第一步，要求根据石料的客观因素和人物的整体形象考虑进行设计。
泥塑的泥巴可用田里3尺以下挖起的粘土，这种土质沙质较少，可塑性强，干燥后不裂。用水拌和时应不硬不糊、捏塑自如为宜。

　　石雕的泥塑稿与一件完成的泥塑作品不同，只需塑准大局气势、构图布局、位置安排、情节动态和人体大略结构，不必做得过细。泥稿捏成后对照泥稿在石料上用笔勾准轮廓线，尔后便可动手敲坯。随着体积的缩减，画在外面的线条会敲掉，接着再勾画、再敲，随画随敲，直至大体准确接近泥塑稿成坯为止。

　　在打坯过程中，由于石料本身存在的某些客观因素，要随时准备应变措施。比如随着打坯向纵深进展，石质起了变化，在人物的脸部或胸部出现不佳的杂色，这就要采取应变办法。一是在不甚影响整体设计的前提下适当改变动态，避开杂色；二是估计杂色不会太厚，后面石料又足够有余时，可将人物位置后移，这样就可去净不佳石质；三是可以改变原来构思，巧用杂色，在不违背整体情节的情况下将杂色雕作人物必需的道具或装饰物。比如一个仕女可以手握扇子搁在胸前或掩住半边脸面，杂色可以刻成扇面上的花纹，这样反成了“锦上添花”，妙趣天成。
      开脸 人体的动态出来后，也就是粗坯已成，接着进入打局部的细坯，这首先得戳出面部的五官，称为“开脸”。开脸的第一步是“一面三面五分面，鼻梁定位正中线”，即第一凿戳平正面，或仰或俯由此而定，这是“一面”；接着左右两凿定脸面的阔狭、正斜成三分面；再戳去左右两边棱角成为五个分面。左右两边的分面阔狭要对等，定为中线的鼻梁才准确，开出的五官才能对称。第二步是缩进下停，凸出下停的起点鼻准部位。这是五官本出前脸部的大轮廓面，大轮廓面定准后即正式开脑出五官。从中停开始确定眼睛的位置，先出鼻梁至鼻根，用方角刀凿反戳左右进行，从鼻根顺势取眉弓，眉弓下留眼睛，眼下削平使鼻尖凸起，中停已出。开上停留眉毛，定发际，出额门。再开下停，截鼻尖，出嘴巴，定下颏，正面三停全出。接着雕准脸颊部三个大面和颧弓颌部，这样颜面的基本形算是确立了。再接着是出两耳及头颅、须发。这一过程不论雕刻男女老少都基本如此，不同的只是相貌、性别、年龄、胖瘦和发式有所差异。

　　成坯 “先头后身，先手后脚”，“先出面后出线，先有方后有圆”，这是人物打坯的顺序法则。人物雕刻强调面和线：整体讲究面，具体讲究线；躯体讲面，衣纹要线；出面时要方(刚挺)，出线时要圆(柔弧)。
打坯分两个步骤：粗坯主要是打谁人体的各个大面，多用阔凿大刀阔斧地铲削，凿势坚挺。使人体各个面块的概念都比较明确。人体大面块划分应按人的头、胸、臀、四肢几个大的体积来分，先有大面，再分小面。这第一步是不必打具体的结构和衣着褶纹的，这就是“先出面，先有方”。整体的面块出来后，接着是打出具体的结构，即外露的肌肉和衣纹，用凿就得灵活柔圆多变，衣纹是线条的变化，肌体结构有凹凸起伏，这就是“后出线，后有圆”。

　　石雕作品是供案头摆设或柜内陈列的，因而就有一个主要的观赏面——正面。侧面次之，背面又次之。所以整体设计和形象雕刻要着重注意正面效果，打坯时一般也是将后面多余的石料留作余地，待正面形象完全确立后，才将后面的余料或敲凿或锯切去掉，再打出背面的坯。“先正面，次侧面，后背面”，敲粗坯是如此，打细坯也是如此。

　　人物与道具、配景的关系是主从的关系，出坯首先应该是打准人体的坯，次及道具和背景。先出主，从才有所属，道具的大小、准确位置和配景的简繁多少才有依凭。这也符合先主后次的雕刻程序。
      修光 从头部开始，一般也是从上而下地进行。头部从脸面始，同开脸法顺序一致。从鼻子两边鼻颊沟开始，修出鼻子再修眼睛、眉、额，再回到下停，从鼻下修出嘴巴、下颏、面颊(包括胡须)。脸面修好修两耳，五官全修光再修头部头发或巾帽等饰物。如是仕女，头上的钗簪花较细又突出发髻之外时，要留待后一步修刻，免得过早修好被折断。整个头面全部修光(除眼未开外)，再修颈部，次及胸、肩，顺序而下。人物修光的工具，无论是肌体还是衣纹主要是圆雕刀，方刀方凿予以配合，特别是脸部五官更需要精细的圆雕刀才能胜任。

　　头 脸

　　 人物的头部是最重要的，它既是人体各部比例的标准，也是表达思想感情的中心区域。因此对头部的修光必须极其仔细和高度用神，五官位置和表情的准确性都是在修光程序中获得的。
鼻 鼻子位于面部的中心，所以开脸和修光都要从鼻子开始。鼻子由鼻根、鼻梁、鼻翼、鼻尖几个部分组成，由于人的相貌和年龄、性别的差别，鼻子的样子亦不相同，但基本结构都是一样的。修鼻应修准鼻子的长度、大小和鼻梁坡度，因此修鼻时不仅看正面，还要看侧面，鼻梁的斜度线是否正确、优美，鼻梁是弓了还是塌了，是否达到作品所需要的形象。鼻中线与眉弓线必须垂直，否则整个脸面必然歪斜，将造成五官的不端正。鼻子也是有表情的，鼻翼的大小、扩张和收缩都要符合人物的形象和精神状态。
眼 “眼睛是心灵的窗户”。在面部眼睛的表情最丰富，非但是人的相貌、年龄的主要特征，也是表达思想、语言的主要器官。喜怒哀乐等各种表情，都能在眼睛中表露出来。因此眼睛的雕刻是最为关键的一着。眼与鼻根平行，眼形有美有丑，眼皮有厚有薄，还有单眼皮、双眼皮，而年龄的差别是最明显的。儿童的眼眶丰满，眼部较平；老年人则眼窝凹陷，眉弓骨突出，眼眶明确，眼下泪囊表露，上眼皮松弛，外眼角有鱼尾纹。女性和男性也有隐和显的差异。修眼要将眼的周围结构修出，眼睛修成扁球体暂告一段落，不急于开眼，开眼一般都在整个形象基本雕修完毕之后进行。开眼是人物达到传神最关键的一着，技巧要求也最高。开眼时最好先用细小的圆雕刀浅浅地先刻出示范性的上下眼睑线，尔后再用斜刀尖在圆刀线上刻出眼睑和眼线。注意上眼皮要比下眼皮阔，因起张闭作用的主要是上眼皮。人的内外眼角一般是平行的，但如要塑造俊美的相貌，往往将外眼角刻得比内眼角高些，这是艺术的加工，如舞台演员一样，总要将外眼角画得高一些。眼睑开出后，还要刻眼珠瞳孔。眼珠的位置，瞳孔的大小，是表示视线方向和传达神情，定要与整体动作完全协调，做到十分准确，这与画家的点睛之笔属同功之妙。
嘴 嘴的大小、宽度和唇的厚薄，不仅仅是相貌关系，与人物的身份、个性也是相连的。比如武士的嘴要阔，文人儒士就要狭些；美女的嘴要小，长舌妇的嘴唇要薄。这都是传统刻划同一类型人物的共同特征。嘴缝结构由上下唇肌肉的凹凸形成优美的弓形，除龇牙咧嘴者外，闭合时上下唇是完全吻合的。嘴的活动量、变化幅度很大，表情变化多由嘴角肌肉牵动而发生，嘴角肌肉的，牵动会影响整个面颊的变化，所以在修刻嘴巴的同时，必须连同面颊和下颏一起进行。

耳 耳朵一般对人的表情无甚影响，但它起了完整形象的作用，特别是仕女，雕出耳坠、耳环之类的饰物，更增加形象的美。耳是在修好正面脸部以后才修的，只要位置准确，结构的雕刻并不困难。
头发 雕头发时首先要顾及整个头颅外形结构的准确性，从额部发际开始向上修雕，分成组、股，特别是仕女的发式、螺髻。在额际、两鬓发根外露的部位，要注意不能在发与肉之间刻成明显的分界线，否则头发就像套上去而不是在肉里长出来的了。发股分清刨光后，用方刀顺着头发梳理的方向，均匀地刻出细线，以示根根发丝。也有的不必全都刻出细丝，只在发根和转折处刻丝，以示发面整洁光滑，即所谓“意到刀不到”，还有全部不刻发丝的。凡此种种，都是艺术的手段，掌握得好都能达到预定的效果。

　　衣 纹

　　 雕刻人物离不开衣纹的处理。服装的式样仅能代表人物的身份特征，衣纹的处理却能表现出人物的性格特征及形式的美。一件完整的人物作品，应是人体造型与衣纹处理十分和谐而统一的整体。
衣纹产生的一般规律：衣纹由人体自身运动和外力影响两个因素产生。人体关节的压缩和装饰绷紧的部位是产生褶纹的起点，如腋干、肘弯、脚拐都是产生褶纹最明显的地方。又如坐比站衣纹多而密，蹲比坐更多，这是身体及四肢弯屈更甚，对衣着压挤更大的缘故。又服饰与身体贴实绷紧，如腰部扎了带子，也会产生很多褶纹。其次是由于外力影响而产生，一是重力的作用，衣服在不贴肉的地方，尤其是下摆、裙边、袖口等处即自然下垂会出现条理清楚的衣纹；二是风吹飘动使衣服扭摆游动而产生褶纹。衣纹有虚实的变化，实是衣服贴着肌体的部位，虚是空隙处。凡衣纹绷紧皱密的地方是实，衣纹松疏的地方是虚；农纹短、硬、窄、深是实，长、软、宽、浅是虚。衣纹不论长短，一般规律都是实点起虚点消。

　　衣纹会因衣饰的质料、款式不同而有差异，绸缎绫绢等丝织物同棉麻织物就有明显不同。宽袍大袖同短衣箭袖又有差别，这是虚实程度所起的变化，因为宽袍大袖多虚、短衣箭袖多实之故。因此，衣纹有虚实、疏密、简繁、宽紧、阔狭、长短、软硬、深浅、曲直、方圆、凹凸等多种变化。
衣纹不仅反映了人体运动所产生的客观现象，还与人物的身份、性格和环境气氛无不相关，经过艺术处理后，还有装饰之美感。不同人物的衣纹，如仕女、武士、神仙、佛像、儒士或现代人物，都有明显的不同，应该同他们的身份相符合，赋有个性。仕女的衣纹要柔和圆曲，抒婀娜纤巧之容态；武士的衣纹多方直硬挺，显刚毅勇武之气概；神仙的衣纹要宽长疏卷，助飘逸欲举之形状；佛像的衣纹多匀密流畅，现庄严超脱之法相；儒士的衣纹多简洁虚阔，有清高典雅之风度；现代人物的衣纹则多密短扎实，反映现实生活状貌。由此可见，衣纹是为人物主题服务的。

　　衣纹的运动要与人物的动作、情节相默契。如“嫦娥奔月”，情节是“奔”，
动作是向上飞举之势，她的衫袖、裙子、丝绦和风带都要顺着风势有强烈的摆动飘舞之感，而且还要适当地夸张这些体现风势的摆动幅度，以加强渲染其轻盈虚空的奔腾之势。“苏武牧羊”则是通过苏武被匈奴囚困北海，站在荒漠草原，以寒风呼号的环境，来表现苏武坚贞不屈，翘首南望，思念祖同的悲壮心情，衣纹的处理和活动有他鲜明的个性特点。同样是长衫大袖，同样是被风吹动，但嫦娥是体态窈窕的妙龄女子，苏武却是体形憔悴受尽折磨的老年男子；一个穿的是轻绸薄纱，一个穿的是葛布槛衫；一个是飞升在空际之间奔向美妙的天界，一个是在荒漠寒风之中遥望久别的家乡；个是虚渺的神话，一个是人间的现实，情节截然不同，气氛自然相悖。因此衣纹的处理必须适应两个不同人物的情景，才能产生艺术的感染力。前者应舒袖妩媚，给人以轻松欢快的享受；后者是遒劲疏放，予人以坚强悲壮之感情。另外如“天女散花”和“屈于行吟”情景的对比，也属同样的道理。

　　青田石雕的衣纹处理受中国传统人物画的影响颇大。唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举，北朝齐曹仲达画人物则笔法稠迭，衣服紧窄，对这两种衣服褶纹的表现形式，后人称之为“吴带当风，曹衣出水”。青田石雕受其影响可谓兼收并蓄。雕刻宽袍大袖的飘逸者多用“吴带当风”式，紧衫窄裳者多用“曹衣出水”式，根据情景的需要，还可进行不同的变化。
人物造型讲究线条，衣纹就是由变化的线条组成的。衣纹具有装饰效果，也是中国雕刻的一大特点，这就得着意加强线条的作用。如雕神话人物，有意夸张袍袖的摆动，加长飘带多卷几个旋圈，以增加线条的刻画；在佛像身上，刻柔中带刚流畅的等距离的“水衣纹”长线，这些都是取得装饰效果的必要手段。

　　衣纹的雕刻：雕刻衣纹首先要明确虚实关系和人体运动产生衣纹的规律。要做到疏密、长短、宽紧、深浅、方圆相结合，切忌均匀(有意取得装饰的重复效果者除外)。多条细密的衣纹紧挤在一起给人的感觉是深的，但往往又是实的，雕刻时不能一刀刻到肉里去，应掌握形体的分寸。衣着虚的地方，衣纹宽阔疏朗，看去表浅，可大刀阔斧地雕刻，多起伏，少平板，才能有虚空的质感。

　　衣纹变化十分复杂，在一件小型雕刻晶上进行自然的摹刻决无必要，也是办不到的。这就要分清主次，采取化零为整、化繁为简、减多为少的概括手法来加工处理。
衣纹的形状有一个规律性现象，即是凹凸大都是叙向不匀的，不会像瓦檐棱一样均匀的起伏。因此在使用刀凿上就应注意方法，大都用刀角单边斜刻，形成一边深、一边浅，在贴肉的地方，深是实，浅是虚，每刀刻去有虚实之分，才能达到形象效果。且方圆刀凿 结合雕刻，虚阔长曲的地方多用圆刀，密窄短直的地方多用方刀，略带方两角圆的用阔口刀雕起来十分顺势。并且做到打坯时多用反凿，尤其是圆曲柔卷的衣纹，更需用反凿法方能应用自如。

　　道具、配景

　　 人物创作配雕一些道具和景物是青田石雕的又一风格特点，这是材料及技艺的客观因素形成的。人物虽以圆雕为主，但必竟是以镂雕占主导地位的工艺品中的一个晶类， 自然要发挥其风格的长处。同时也是为了加强装饰效果和情节的需要，使作品的内容易被观者看懂和有细看的趣味。近看、细看、耐看是民间造型艺术的共同性。另外，还有取色、掩瑕和扬长避短以及连给某些细突部位的作用。
道具往往是代表人物的身份和显示典型情节的特征，例如“仕女”手中都拿一把纨扇，说明她是大家闺秀，决非平民女子，这把扇子就是她的身份。同属仕女之列的，如臂拎盛着纱团的篮子的是“西施”，对着香几拜月的是“貂蝉”，危坐弹琴的是“蔡文姬”，戎装击鼓的是“梁红玉”。同是文人学士相的，手捧砚台的可能是“东坡玩砚”，与白鹅相逗的就是“羲之爱鹅”，身靠酒缸的就是“太白醉酒”等等。虽然这些人物不会终生都拿着这些东西，但这恰恰是最能代表他们身份和最典型的活动情节，也是历来最为人们所传颂的。所以只要配雕具有典型性的道具(当然人物形态刻画是第一位的)，就无异告诉人们他们姓甚名谁，是在做什么了。若是人物神态刻画肖妙，又配以典型的道具，可谓是“主随仆从”，相得益彰，趣味隽永。

　　配景除了发挥镂雕技巧和加强装饰效果外，更是交待人物活动的环境，因为有些人物情节的典型性与环境是分不开的，如“竹林七贤”必须雕竹林为配景，“松下问童子”必须雕苍松，“盗仙草”必须配高峰古树，以示山深路险等等。而且有些人物作品的配景构图面积和雕刻功夫大大超过人物本身，这并非主次颠倒，喧宾夺主，而是情景的需要和可能利用的材料因素决定的。
人物活动的配景，大都以山水形式为多，也有以花卉相配的，如《史湘云醉卧芍药茵》就要雕很多的芍药花，《王冕画荷》则必须雕荷花做配景。这是特定人物配以特定的花卉作为配景，同样是用来说明人物的身份和加强人物的性格刻划。